Avantgarden Gallery
Vernissage 26 Marzo 2026 – ore 18.30 – Via Tertulliano 68, Milano
Dal mercoledì al sabato dalle 14.00 alle 19.00

ITA

# name: — Gesti provvisori nella città post-coerente
Testo a cura di: Francesco Magnocavallo

Ad Atene, punta meridionale dei Balcani e città che ha ancorato il pensiero occidentale per secoli, un reperto del V secolo, uno slogan anarchico spruzzato nel 2012 e un’anonima suite Airbnb condividono gli stessi trenta metri di marciapiede. Qui ho ricalibrato la mia idea di coerenza nella pratica dell’arte pubblica contemporanea. La città non risolve i propri strati, si limita a tenerli giustapposti, affastellati in una prossimità disordinata, se non scomoda: ottomano, neoclassico, cemento modernista, emergenza e resistenza, capitale ultra liberista. Si impara a leggere le superfici come sezioni geologiche, senza aspettarsi di trovare un singolo strato che organizzi tutti gli altri. Da questa posizione, la richiesta di unità formale nel lavoro di un artista comincia a sembrare qualcosa che le città stesse non sono più in grado di offrire.

Nel 1976, Goffredo Parise definì la prima cultura nazional-popolare americana: i graffiti sui vagoni della metropolitana di New York. A colpirlo non era lo spettacolo ma le caratteristiche formali. Un lavoro fatto a mano in un mondo industriale, bello e inutile in un’economia dell’utile, carico di valenza ideologica proprio nel rifiuto della leggibilità economica. Segni indecifrabili eppure uniformi, una lingua collettiva che non doveva nulla all’istruzione istituzionale. Nel 1986, Parise ne scriveva già il necrologio. I manieristi erano arrivati. Il mercato aveva trovato il modo di integrare ciò che non poteva cancellare, e la forma — proprio in ragione del suo successo — aveva perso la carica critica.

Parise non era solo nella sua attenzione. A New York, Edit DeAk copriva lo stesso territorio con un’antenna tutta sua, definendo la street art “information from the middle of the night.” Ne comprese presto il paradosso centrale — come avrebbe scritto poi Scott Rothkopf, l’arte che sosteneva aveva una tendenza vampirica a perdere il proprio potere una volta portata alla luce — e lo formulò lei stessa nel suo ultimo grande intervento su *Artforum*, nell’aprile 1984: “How long can you be an outlaw before the clash of context ceases to spark off its own meanings?” Ciò che entrambi videro, da sponde opposte dell’Atlantico, era una pratica il cui potere risultava inseparabile dalle sue condizioni. Togli i segni dai treni, trascinali in galleria, e qualcosa di essenziale evapora. La domanda che il loro lavoro ci lascia è strutturale, non sentimentale: cosa succede alla pratica pubblica quando le condizioni che le davano forza si sono trasformate oltre ogni riconoscibilità?

Tra la metà degli anni ottanta e la fine dei novanta, un segnale convergente attraversò campi che raramente si parlano tra loro. Michel de Certeau aveva già descritto, nel 1980, come chi non dispone di potere istituzionale percorra un terreno che non controlla — attraverso *tattiche*, temporali e opportunistiche, legate al momento più che al territorio, in opposizione a *strategie*, che richiedono una base fissa e una mappa leggibile. Nel 1987, lo U.S. Army War College coniava l’acronimo VUCA — volatilità, incertezza, complessità, ambiguità — per descrivere le condizioni post-Guerra Fredda in cui la pianificazione strategica era diventata inaffidabile perché il terreno stesso non stava fermo. Nel 1996, quando Geert Lovink e David Garcia formalizzavano i “tactical media” alla conferenza Next Five Minutes di Amsterdam, artisti e attivisti operavano già così da anni: interventi temporanei, nessuna infrastruttura permanente, il gesto privilegiato rispetto all’istituzione. Questi quadri interpretativi condividono una diagnosi. La mappa si era dissolta. L’età d’oro del graffitismo cadeva nell’ultimo momento in cui lo spazio pubblico era ancora abbastanza leggibile perché un segno significasse qualcosa di stabile — quando si sapeva di chi era il muro, cosa voleva dire l’illegalità, e dove stava il pubblico. Dopo, le coordinate ci sono scivolate da sotto i piedi.

name: lavora in queste coordinate culturali liquide. La prima rivelazione nel writing arriva sempre dal nome d’arte stesso, “name:” è la prima riga di un modulo burocratico, la domanda che un funzionario pone quando chiede l’identificazione a un soggetto. Tiene l’identità al punto dell’interrogazione — aperta, irrisolta, anagraficamente incompleta. Nella logica del codice informatico, funziona come un token: un segnaposto dinamico, in attesa di un valore che può arrivare o meno, che vale per una sola sessione. La politica del nome attraversa la sua pratica, affiorando nel modo più esplicito in *Who Is Zdenka Badovinac?* (2017), dove la domanda scritta su un dipinto impressionista sloveno al museo nazionale chiedeva cosa fa il potere istituzionale all’identità artistica, e cosa accumula un nome in decenni di direzione. “What’s in a name?” chiedeva — e lo intendeva in più direzioni contemporaneamente.

La sua pratica, con base a Lubiana, si muove tra intervento concettuale, installazione site-specific, documentazione video e marcatura pubblica. A Milano, lo spazio espositivo divide l’evoluzione contemporanea dalle radici profonde legate alla scrittura murale. Le due parti sono tenute insieme non tanto da uno stile riconoscibile, quanto da una coerenza di metodo: ogni lavoro assume la forma che la sua situazione esige. È intelligenza contestuale, e corrisponde con precisione alla descrizione dell’operazione tattica: lavorare senza base fissa, leggere il terreno, cogliere il momento con i mezzi disponibili.

Tre lavori meritano un’attenzione ravvicinata.

*The Curfew* (2020): La notte di Capodanno, durante il coprifuoco imposto dalla polizia slovena per il Covid — il primo nel paese dall’occupazione fascista italiana nella Seconda guerra mondiale — name: ha installato un orologio digitale di 1,5 per 5,8 metri sulla facciata del project space Fotopub a Lubiana. L’orologio contava alla rovescia le quindici ore di movimento consentito tra le 6 e le 21. Al coprifuoco si fermava: 00:00:00, immobile per le nove ore di quiete forzata, fino all’alba. L’opera ha funzionato fino alla revoca del coprifuoco, 174 giorni dopo. Ciò che la rende eccezionale è il rifiuto del simbolismo. L’orologio non rappresenta il potere statale: ne fa la *contabilità*, traducendo la restrizione nella sua unità più leggibile e politica, il tempo lineare.

*Ping Pong* (2017): Una partita di tennis da tavolo giocata attraverso il recinto di filo spinato che blocca i migranti al confine sloveno-croato, lungo il fiume Kolpa. Il gesto appare assurdo, e lo è in un senso tipicamente “jugoslavo”. L’opera ha generato scrittura critica di sostanza: Izidor Barši, Anej Korsika e Miha Turk hanno ciascuno prodotto risposte estese che dispiegano gli strati del lavoro — complicità, cittadinanza, banalità dell’esclusione, la differenza tra la storia della racchetta e quella della pallina. Un’opera che, provocando questo tipo di pensiero prolungato, opera al di là dello spettacolo pur restando freddamente teatrale.

*Nothing Is Forever* (2017): Al Museo di Architettura di Lubiana, la polvere accumulata negli anni nella soffitta dell’edificio è stata raccolta e distesa sul pavimento della galleria. I visitatori erano invitati a tracciare un messaggio con le mani: NOTHING IS FOREVER. Il materiale è tempo accumulato che si rende visibile, e l’atto di scrittura che diventa simultaneamente cancellazione — si scopre il pavimento segnandolo, e il messaggio si applica a se stesso. La scritta di polvere verrà calpestata, pulita, dispersa. Ma non si tratta di nichilismo. È un confronto materialmente onesto con la durata: la permanenza è ciò che l’edificio prometteva; l’impermanenza è ciò che la polvere ha consegnato. Lo scarto tra le due è un’opera che risuona di zen.

Questi tre lavori pongono la domanda che ogni pratica tattica deve prima o poi affrontare: cosa resta? La serie stupendamente slovena dei nanograffiti gli aveva già insegnato qualcosa al riguardo: aveva scelto postazioni “permanenti” — vecchi lampioni, insegne aziendali, dissuasori — e tornandoci un anno dopo aveva scoperto che molti degli oggetti stessi erano stati rimossi o sostituiti. La città aveva risposto alla sua domanda prima che finisse di porla. La domanda per name: è se l’effimero tattico, in un contesto dove la documentazione su Instagram e la ripresentazione in galleria garantiscono già una forma di sopravvivenza, diventi preferenza estetica anziché condizione esistenziale.

Il progetto in corso, *Time Will Tell*, suggerisce un pensiero che si evolve per gradi. Il piano attuale: realizzare il primo graffito subacqueo sui vagoni dismessi della metropolitana di New York, affondati al largo della costa atlantica come barriere artificiali. La vernice — pigmento mescolato con calcestruzzo idraulico — è progettata per sopravvivere all’acciaio corroso. Quando i vagoni saranno spariti, il graffito resterà, diventando habitat biologico per coralli e vita marina. L’effimero, qui, è rovesciato. Il segno sopravvive alla superficie. Il gesto culturale diventa struttura ecologica, anello di una catena alimentare senza fine. E il titolo — preso dalla risposta stanca di Ed Koch quando gli chiesero se poteva fermare il movimento dei graffiti — porta con sé un’ironia lenta: Koch non ci riuscì. I treni sono andati. I segni stanno tornando, questa volta sott’acqua, in un mezzo che misura la durata in tempo-di-barriera piuttosto che in bilanci comunali.

Il campo in cui questo lavoro circola — la “street art” nella sua forma istituzionale — si trova spesso sospeso tra due posizioni scomode: documentare un momento storico a cui è arrivato troppo tardi, e legittimare una pratica contemporanea di cui non ha ancora pienamente articolato i termini critici. Una condizione strutturale più che il fallimento di una singola galleria o istituzione: lo stesso terreno VUCA che gli artisti percorrono, trasposto nel registro curatoriale. La pratica di name:, con il suo rigore concettuale e la sua specificità politica, offre a queste istituzioni qualcosa di più sostanziale della trasgressione decorativa — ma chiede anche che la si incontri con equivalente serietà su ciò che l’arte pubblica può significare quando lo spazio pubblico stesso si è trasformato.

Se i suoi lavori si accumulino in una posizione politica più ampia o restino una serie di risposte puntuali è una questione aperta — che forse però fraintende la natura dell’operazione tattica, la quale per definizione non accumula territorio. Segna il punto e si sposta. Il lavoro di name: opera senza uno sfondo narrativo unitario. Se questo costituisca una pratica praticabile o una lucida descrizione dell’impossibilità — se l’intelligenza tattica possa, nel tempo, costruire qualcosa che dura — l’opera stessa non lo risolve. L’orologio del Curfew ha funzionato fino alla revoca del coprifuoco, poi si è fermato. Ha fatto quello che doveva fare, esattamente per il tempo in cui serviva farlo.

Time will tell.

Testo a cura di: Francesco Magnocavallo

 

Nothing is Forever

Una mostra di Name, presso Avantgarden Gallery.
A cura di Manfredi Bonelli Bonetti. 
Testo Critico a cura di Cesare Bignotti.  

Cosa ci rende davvero noi stessi, se non le azioni che compiamo quotidianamente?

Esse sono ciò per cui veniamo giudicati, materializzano l’immagine che abbiamo di noi proiettandola agli altri sotto forma di azione, siamo ciò che facciamo, le azioni modificano la società e il suo pensiero, lo capì per primo Marcel Duchamp quando nel 1917 realizzò l’opera “Fontana” trasformando un orinatoio in opera d’arte attraverso un’operazione concettuale denominata ready-made, che per l’appunto consisteva nel dare forma ai pensieri per modificare il mondo circostante.

Avantgarden negli ultimi anni sta proponendo eventi che ridefiniscono l’idea di mostra di arte urbana, si tratta di proporre contenuti che indagano scenari che si discostano dal mercato tradizionale, e si avvicinano a un contesto sempre più installativo, questo cambio di prospettive ė un ulteriore riflessione per comprendere che l’arte in quanto concetto deve uscire dalla forma di oggetto.

L’azione, dunque, rimane il vettore che materializza noi stessi nel mondo. 

L’azione è ciò che ha valore: essa è il documento, il segno del nostro passaggio e l’immagine del nostro pensiero materializzato in opera.

Personalità come “Name” portano le gesta al di fuori delle etichette, e hanno il merito di essere chiamati artisti non perché ne siano privi, ma perché si muovono in un contesto “metafisico” fatto di contenuti reali e virtuali, dove l’azione deve sopravvivere con rilevanza sia a livello intellettuale sia fisico, adattandosi al mondo virtuale, dove la forza espressiva rischia inevitabilmente di perdersi, ma non di arrendersi, dove tutto sembra stato già fatto, (“tutto è una copia di una copia di una copia” Fight Club 1999) dove tutto è veloce e in quanto artisti figli di una cultura street bisogna fare i conti con un pubblico annoiato, con lo sguardo incollato su uno schermo e non più sul paesaggio circostante. Del resto, gli eroi non si arrendono: non hanno onorificenze né vittorie; solo nelle favole il lieto fine evita le tragedie. La società, pur essendo cinica e violenta nelle regole del vivere quotidiano, contraddittoriamente tende a “proteggere” i suoi cittadini, addolcendo i contenuti e atrofizzando l’intelletto da ciò che è “volgare”, “violento” come nel caso del punk e di altre sottoculture, writing compreso, che una volta emerse vengono fagocitate e assimilate dal sistema e rese popolarmente innocue.

Le nuove generazioni non possono ripetere le gesta delle vecchie, devono prenderle come linee di confine tra ciò che è stato fatto e ciò che deve essere superato, (portato oltre), possono tuttavia essere di ispirazione (se comprese) ma copiarle non ha alcun valore, non c’ė la stessa ingenuità sovversiva, non ci sono rischi, creare qualcosa quando questo non esiste, non è richiesto, ma sopratutto non è previsto, è scomodo e ci vogliono anni prima che la storia renda giustizia e merito agli artisti, quelli veri, quelli che non fanno arte part time, che inevitabilmente in un contesto di altererò e invisibilità street non sono sulla bocca di tutti. Per quanto la ripetizione del gesto e dello tile sia stato convenzionale per alcuni di essi nel monetizzare nel tempo anni di militanza sulla strada al di fuori degli algoritmi di internet, oggi limitarsi alla ripetizione formale è inutile sotto ogni punto di vista, sopratutto culturale, ma è questa la società che viviamo, fatta di artisti su internet nel tempo libero creano una moltitudine di contenuti uguali, gli uni agli altri, privi di sostanza, privi di ricerca, privi di rischio, ma sopratutto privi di storia.

Questo concetto è chiaro ad artisti come “Name”, artisti che vivono come tutti nel sistema, ma lo osservano dall’esterno, in un epoca dove pensare è pericoloso, criticare è reato, in questa epoca: oggi, la vera rivoluzione non è fare o non fare arte visiva ma prendere coscienza e prendersi dei rischi su ciò che si dice. Se banalmente oggi l’artista urbano più famoso al mondo è Banksy noto per il suo senso “critico” ma politicamente corretto (come solo un pubblicitario sa fare), dov’è il suo messaggio, proprio ora che gli stati stanno erodendo le libertà al di fuori e dentro i propri confini? Negli anni 70 la cultura del writing era una rivoluzione politica fatta dalle minoranze che manifestavano: “’io esito” a lettere sempre più grandi sulle fiancate della metro e sui muri delle metropoli, inconsapevoli di stare modificando il pensiero della società, come Duchamp modificarono la percezione di un oggetto, in questo caso dello spray, trasformandolo da strumento da carrozzeria a media artistico, ma sopratutto trasformando lo spazio circostante, creando una tra le sottoculture più autentiche della nuova cultura, se non la cultura più americana tra tutte le culture, e spoiler, non è stata fatta da bianchi, ma iniziata per lo più da minoranze e immigrati, gli emarginati, quelli che oggi la società vuole portare oltre il confine. 

Oggi in un mondo globale, anche l’arte è sintomo della cattiva salute della società che esporta e importa oggetti e non fa più cultura dentro e fuori di quei confini. Con Internet, l’arte urbana si è contaminata, e nello stesso modo l’arte contemporanea ha assimilato i concetti della forza espressiva street, “educando” generazioni nell’apprendere vocabolari visivi su come fare una cosa, viviamo l’era del tutorial, anche quando quella cosa nasce dal caso, da codici che per l’appunto appartengono a un vissuto reale e non alla didattica dei libri di scuola; Se oggi si spegnesse internet, l’uomo spegnerebbe la sua autonomia, con la rete “libera” abbiamo creato limiti espressivi, controllo sociale e insicurezza; contrapposizioni, confini, oggi l’arte non è più fatta da persone che mettono in mostra, l’arte di oggi sembra fatta da persone che si mettono in mostra, allo stesso modo il pubblico si ritrae nel contesto, tutto è spettacolo, intrattenimento, parte di un linguaggio addomesticato, reso innocuo dalle istruzioni: gallerie, musei, curatori e critici, dalla didattica osservatrice di persone che non hanno militato nelle sottoculture di cui parlano, non si sono presi il rischio di farle quelle cose, si sono limitati ad osservare, pronti a scendere in campo quando i tempi sarebbero stati maturi al fine di limitarne i confini con etichette descrittive di estetica e tecnica, al fine di descriverne i generi, mentre si nasconde sotto il tappeto tutto ciò che non è facile da spiegare.

All’arte di oggi, urbana o non, è stato disinnescato il potere rivoluzionario che la contraddistinta per decenni, l’arte è stata masticata e così resa innocua, così come tutte le sottoculture prima di lei, ma l’arte di confine è un’arte che si muove ancora tra legalità e illegalità, tra pensiero e ignoranza, figurativo, astratto, stile, anti stile, come le contrapposizioni della società, il bello e il brutto, il bene e il male, destra sinistra, si, no … tutto è una linea di confine. 

“Name” inizia il suo percorso sui social, mostrando nel 2019 l’idea di confine nell’opera PING-PONG: un intervento pubblico che sottolinea il limite che un artista, e in particolare un artista urbano, deve superare, mostrando al contempo sensibilità verso temi politici e territoriali, come il confine tra Croazia e Slovenia. L’opera è una performance documentata o ricreata in situazioni estemporanee, che evidenzia l’estemporaneità dei gesti, simile a un graffito destinato a scomparire. Questo gesto tipico di un artista figlio di cultura urbana insegna indipendenza e la volontà di superare i limiti del contesto sociale che si vive in prima persona, senza dare risposte, pone questioni e trae l’ispirazione da ciò che intorno a lui, la società, e la sua violenza è l’ispirazione. 

Oggi non mancano più le opere, tutti fanno tutto, tutti si credono artisti, i social network hanno largamente superato i 15 minuti di celebrità che Andy Warhol auspicò nel 1968. Oggi, tutto è immagine, non più immaginario, tutto è ispirazione; appunti per idee e discorsi che si copiano e incollano ripetutamente sul web, tutto è di tutti: Internet ci permette di vivere in un presente continuo (termine popolarizzato dallo scrittore e media teorico Douglas Rushkoff nei riferimenti di Internet nell’opera “Presente Continuo. Quando tutto accade ora”) in cui l’arte è ovunque, rendendo alle nuove generazioni i musei luoghi vuoti e le nazioni prive delle distanze luoghi globali dove la cultura della tradizione è cancellata, soffocata dal capitalismo e dalla “Cultural Appropriation”. La domanda allora è: dov’è l’arte? Dove stanno le idee se tutto è già visto, se tutto è di tutti? L’arte deve essere democratica? Nell’era dei social di oggi siamo quindi tutti Artisti e spettatori al contempo?

Internet ha reso le azioni un “pasto” a buon mercato per un pubblico che le consuma senza capirle o nutrirsene: ciò che manca non sono i contenuti, ma la riflessione sia del pubblico sia degli artisti per uscire dalle regole imposte dai canoni sociali. Non tutto è arte, e su questo la società ha ragione con le sue regole… ma sopratutto l’arte non è per tutti, compresi gli artisti stessi, replicare non significa creare. Creare significa andare oltre le regole o reinventarle all’interno dei propri confini.

L’arte urbana, nella sua indipendenza “utopica” ha subito una serie di evoluzioni stilistiche più di altre culture, dinanzi tutto con l’idea di “Street Art” si avvertì che le cose potevano essere fatte fuori degli schemi tradizionali, lo spray non era il mezzo; Così più il pubblico la raggiungeva più essa si rigenerava distanziandosi dagli stilemi classici (tag, graffiti, murales puramente decorativi), è stata definita “Urban Art”, “Post-Graffiti” e in fine Port-Vandalismo. Nella moltitudine di termini lo spazio pubblico rimane l’unico aspetto immutabile per veicolare il tema nel suo mutamento, oggi con internet le tecniche si fanno ibride, l’artista urbano non dipinge installa, e nel casi più significativi e rari si riappropria di una forte carica concettuale. “Name” crea concetti e riflessioni, che riassumono a pieno titolo l’incesto cognitivo che la cultura contemporanea ha visto fondere la cultura contemporanea più vicina alle gallerie e musei, attraverso la forza e spontaneità espressiva della cultura street, mentre il luogo pubblico, l’urbano o la sua espressività vive attraverso la documentazione tramite installazioni, foto e video. 

Questa similitudine è ben evidente nell’opera CURFEW, che consiste in un orologio digitale di circa 5 metri per 1 installato sul fronte dello spazio Fotopub. L’orologio cronometrava le 15 ore tra le 6 e le 21 durante le quali i cittadini potevano circolare liberamente nella seconda ondata di Covid-19, in Slovenia, che aveva imposto un coprifuoco nazionale dal 20 ottobre 2020. Alle 21 l’orologio si fermava e riprendeva a mezzanotte per tutta la durata del coprifuoco, come promemoria delle azioni repressive del governo. L’opera crea analogie storiche con il coprifuoco imposto dall’Italia fascista durante l’occupazione della Slovenia nella Seconda Guerra Mondiale. La potenza di quest’opera sta nel mostrare come il nemico odierno sia il nostro vicino, alimentando diffidenza e rivelando la perdita di libertà, quantificata in milioni di ore sottratte alla popolazione nel tentativo di proteggerci da noi stessi.

Mentre la street art tradizionale il più delle volte si concentra sul tagging formale evolutivo e stilistico del proprio stile, una confort zone che cerca di avvicinare il pubblico a una catalogazione stilistica riconoscibile, che il più delle volte rischia di essere valorizzata esclusivamente per il loro potenziale “valore” puramente decorativo (spesso commissionato e quindi privo di reale legame con gli intenti originari della cultura di strada), a differenza, l’approccio espressivo di artisti come “Name” fa parte di una forma espressiva politica contemporanea, genuinamente provocatoria, effimera per per molti perché lontana dal populismo, perché innescata del valore concettuale, che le persone faticano a distinguere perché difficile da codificare, privo di istruzioni presenti su quei libri e tutorial che la società ha confezionato con cura per loro. Il lavoro di “Name” mostra una maturità umana o umanistica, che come il solvente scioglie l’effimero dell’ovvio e quindi banale, mettendo in scena l’azione si cancella tutto il resto. Oggi l’arte illegale ė quella del pensiero, l’artista deve evolvere nella sua maturità critica, non basta più rappresentare il proprio nome in dimensioni sempre più grandi, mostrare uno stile perfetto o grezzo in opposizione alla tecnica, la vernice acrilica in opposizione allo spray, muralismo con gigantismo, la cultura urbana non fa più paura, ci ha assopito come lo scrolling del feed di un social network qualunque, (che poi sono tutti lo stesso social, come poi tutti gli artisti sembrano tutti la stessa cosa), all’interno di questi muri dobbiamo osservarne le crepe, c’è chi tapperà i buchi chi invece un giorno butterà giù i muri.

I “nano-graffiti” di “Name” sono la testimonianza della fame di un artista emergente che cerca di colmare i vuoti di una realtà satura. Grazie a Internet, l’opera esiste, attraverso una mappa condivisa in rete e la documentazione di foto e video che ne determinano l’esistenza. Un’azione può quindi diventare virale anche se piccola, anzi microscopica, invisibile, il valore non sta nel creare cose comprensibili, diversamente sta nel “gioco” di interpretare un ruolo, credere che quell’idea possa nella sua semplicità essere un vettore per connettere pensiero, azione sia nel reale che nel virtuale, rendere visibile ciò che in nessun altro modo sarebbe possibile mostrare, come il nome d’arte di “Name”, che tradotto significa nome, un è un alterego che lo rende “invisibile” ma al contempo oltre esistere lo rende originale.

“Name” non è un artista famoso, “Name” non è un artista qualunque: “Name” è un artista necessario, comunica pensieri comuni e li trasforma in opere concettuali che rispecchiano la sua visione nei confronti della società e del tempo in cui vive, una realtà crudele e contraddittoria di cui non si accettano i limiti. Del resto, l’arte non è necessaria finché la società non ne percepisce l’importanza: è ciò che è sotto gli occhi di tutti, ma solo in pochi riescono a riconoscere ma, soprattutto, solo in pochi hanno il coraggio di comunicare.

Testo a cura di: Cesare Bignotti, Artista interdisciplinare, Curatore indipendente e Docente di Arte Contemporanea.

Ha scritto per importanti pubblicazioni distribuite in tutto il mondo come All’City Writers graffiti Diaspora, ha collaborato con Fabrica e Colors Magazine, insegna Arte Digitale presso l’Accademia Linguistica di Genova dal 2018.

 

 

ENG

# name: — Provisional Gestures in the Post-Coherent City
Text by: Francesco Magnocavallo

In Athens, the southernmost tip of the Balkans and the city that anchored Western thought for centuries, a fifth-century artifact, an anarchist slogan sprayed in 2012, and an anonymous Airbnb suite share the same thirty meters of sidewalk. Here I recalibrated my sense of coherence in contemporary public art practice. The city doesn’t resolve its layers — it merely holds them juxtaposed, heaped in a disorderly, if not uncomfortable proximity: Ottoman, neoclassical, concrete modernist, emergence and resistance, ultra-liberal capital. You learn to read surfaces as geological sections, without expecting any single stratum to organize the others. From this vantage, the demand for formal unity in an artist’s work starts to look like something the cities themselves can no longer provide.

In 1976, Goffredo Parise identified the first American national-popular culture: the graffiti appearing on New York subway cars. What struck him was not the spectacle but the formal characteristics. Handmade work in an industrial world, beautiful and useless in an economy of utility, carrying ideological charge through its refusal of economic legibility. Indecipherable yet uniform marks, a collective language that owed nothing to institutional instruction. By 1986, Parise was writing its obituary. The mannerists had arrived. The market had found a way to integrate what it could not erase, and the form — precisely because of its success — had lost its critical charge.

Parise was not alone in his attention. In New York, Edit DeAk was covering the same territory with her own singular antenna, calling street art “information from the middle of the night.” She understood its central paradox early — as Scott Rothkopf later put it, the art she championed had a vampiric tendency to lose its power once brought to light — and stated it herself in her last major piece for *Artforum*, in April 1984: “How long can you be an outlaw before the clash of context ceases to spark off its own meanings?” What both saw, from opposite sides of the Atlantic, was a practice whose power was inseparable from its conditions. Take the marks off the trains, wash them into galleries, and something essential evaporates. The question their work leaves us with is structural, not sentimental: what happens to public practice when the conditions that once gave it force have been transformed beyond recognition?

Between the mid-1980s and the late 1990s, a convergent signal crossed fields that rarely speak to one another. Michel de Certeau had already, in 1980, described how those without institutional power move through terrain they don’t control — through *tactics*, temporal and opportunistic, dependent on timing rather than territory, as opposed to *strategies*, which require a fixed base and a legible map. In 1987, the U.S. Army War College coined the acronym VUCA — volatility, uncertainty, complexity, ambiguity — to describe post-Cold War conditions where strategic planning itself had become unreliable because the ground would not hold still. By 1996, when Geert Lovink and David Garcia formalized “tactical media” at the Next Five Minutes conference in Amsterdam, artists and activists had been operating this way for years: temporary interventions, no permanent infrastructure, the gesture privileged over the institution. These frameworks share a diagnosis. The map had dissolved. Graffiti’s golden age happened in the last moment when public space was still legible enough for a mark to mean something stable — when you knew who owned the wall, what illegality signified, and where the audience stood. After that, the coordinates slipped from under our feet.

name: works in these liquid cultural coordinates. The first revelation in writing always comes from the name itself. “name:” is the first line of a bureaucratic form, the question an official poses when demanding identification from a subject. It holds identity at the point of inquiry — open, unresolved, biographically incomplete. In the logic of code, it functions as a token: a dynamic placeholder, awaiting a value that may or may not arrive, valid for a single session. The politics of naming threads through his practice, surfacing most explicitly in *Who Is Zdenka Badovinac?* (2017), where the question scrawled across a Slovene Impressionist painting in the national museum asked what institutional authority does to artistic identity, and what a name accumulates over decades of directorial power. “What’s in a name?” he asked — and meant it in several directions at once.

His practice, based in Ljubljana, moves across conceptual intervention, site-specific installation, video documentation, and public marking. In Milan, the exhibition space divides the contemporary evolution from the deep roots tied to mural writing. The two parts are held together not so much by a recognizable style as by a consistency of method: each work takes the form its situation demands. This is contextual intelligence, and it corresponds precisely to the description of tactical operation: working without a fixed base, reading the terrain, seizing the moment with the means available.

Three works deserve close attention.

*The Curfew* (2020): On New Year’s Eve, during Slovenia’s COVID-era police curfew — the country’s first since the fascist Italian occupation in World War II — name: installed a 1.5 by 5.8 meter digital clock on the façade of Fotopub project space in Ljubljana. The clock counted down the fifteen hours of permitted movement between 6 AM and 9 PM. At curfew, it stopped: 00:00:00, held there through the nine hours of enforced stillness, until dawn. The piece ran until the curfew was lifted, 174 days later. What makes this work exceptional is its refusal of symbolism. The clock does not represent state power — it *accounts* for it, translating restriction into its most legible and political unit: linear time.

*Ping Pong* (2017): A game of table tennis played across the razor-wire fence blocking migrants at the Slovenian-Croatian border, along the Kolpa river. The gesture looks absurd, and it is — in a characteristically Yugoslav sense. The work generated serious critical writing: Izidor Barši, Anej Korsika, and Miha Turk each produced extended responses that unfold the piece’s layers — complicity, citizenship, the banality of exclusion, the difference between the paddle’s story and the ball’s. A work that, by provoking this kind of sustained thinking, operates beyond spectacle while remaining coldly theatrical.

*Nothing Is Forever* (2017): At the Museum of Architecture in Ljubljana, dust that had accumulated over years in the building’s attic was collected and spread across the gallery floor. Visitors were invited to wipe a message into it with their hands: NOTHING IS FOREVER. The medium is accumulated time making itself visible, and the act of writing becomes simultaneously an act of erasure — you reveal the floor by marking it, and the message applies to itself. The dust-writing will be walked through, cleaned, dispersed. But this is not nihilism. It is a materially honest engagement with duration: permanence is what the building promised; impermanence is what the dust delivered. The gap between the two is a work that resonates with zen.

These three pieces raise the question that any tactical practice must eventually face: what persists? The nano graffiti series had already taught him something about this: he chose “permanent” locations — old street lamps, company signage, bollards — and returned a year later to find that many of the objects themselves had been removed or replaced. The city had answered his question before he finished asking it. The question for name: is whether tactical ephemerality, in a context where Instagram documentation and gallery re-presentation already ensure a kind of survival, becomes aesthetic preference rather than existential condition.

His ongoing project *Time Will Tell* suggests thinking that evolves by degrees. The current plan: to create the first underwater graffiti on decommissioned New York subway cars sunk off the Atlantic coast as artificial reefs. The paint — pigment mixed with hydraulic concrete — is designed to outlast the corroding steel. When the wagons are gone, the graffiti remains, becoming biological habitat for coral and marine life. Ephemerality, here, is turned inside out. The mark outlives its surface. The cultural gesture becomes ecological structure, a link in an endless food chain. And the title — borrowed from Ed Koch’s weary response when asked whether he could stop the graffiti movement — carries its own slow irony: Koch couldn’t. The trains are gone. The marks are returning, this time underwater, in a medium that measures duration in reef-time rather than municipal budgets.

The field in which this work circulates — “street art” in its institutional form — often finds itself suspended between two uncomfortable positions: documenting a historical moment it arrived too late to witness, and legitimating a contemporary practice whose critical terms it hasn’t fully articulated. A structural condition rather than the failure of any single gallery or institution: the same VUCA terrain that artists move through, transposed into the curatorial register. name:’s practice, with its conceptual rigor and political specificity, offers these institutions something more substantial than decorative transgression — but it also demands that they meet it with equivalent seriousness about what public art can mean when public space itself has been transformed.

Whether his works accumulate into a broader political stance or remain a series of pointed responses is an open question — one that may misunderstand the nature of tactical operation, which by definition does not accumulate territory. It scores and moves on. name:’s work operates without a unifying narrative background. Whether this constitutes a viable practice or a lucid description of impossibility — whether tactical intelligence can, over time, build something that endures — the work itself does not resolve. The Curfew clock ran until the curfew was lifted, then stopped. It did what it needed to do, exactly as long as it needed to do it.

Time will tell.

Text by: Francesco Magnocavallo

 

Nothing is Forever

An exhibition by Name, at Avantgarden Gallery.
Curated by Manfredi Bonelli Bonetti. 
Critical text by Cesare Bignotti.

What truly makes us who we are, if not the actions we perform every day?

They are what we are judged for; they materialize the image we have of ourselves by projecting it to others in the form of action. We are what we do; actions shape society and its way of thinking. Marcel Duchamp was the first to understand this when, in 1917, he created the work “Fountain,” transforming a urinal into a work of art through a conceptual operation called the ready-made, which precisely consisted in giving form to thoughts in order to change the surrounding world.

In recent years, Avantgarden has been proposing events that redefine the idea of an urban art exhibition. It is about presenting content that explores scenarios that diverge from the traditional market and move closer to an increasingly installation-based context. This shift in perspective is a further reflection to understand that art, as a concept, must move beyond the form of the object.

Action, therefore, remains the vector that materializes ourselves in the world.

Action is what has value: it is the document, the trace of our passage, and the image of our thought materialized into a work.

Figures like “Name” bring actions beyond labels, and deserve to be called artists not because they lack them, but because they operate in a “metaphysical” context made of real and virtual content, where action must survive with relevance both on an intellectual and physical level, adapting to the virtual world, where expressive force inevitably risks being lost, but not of surrendering, where everything seems to have already been done (“everything is a copy of a copy of a copy” Fight Club 1999), where everything is fast and, as artists rooted in street culture, one must deal with a bored audience, their gaze glued to a screen rather than the surrounding landscape. After all, heroes do not give up: they have no honors nor victories; only in fairy tales does the happy ending avoid tragedy. Society, while being cynical and violent in the rules of everyday life, paradoxically tends to “protect” its citizens by softening content and numbing the intellect from what is “vulgar,” “violent,” as in the case of punk and other subcultures, writing included, which once emerged are devoured and assimilated by the system and made harmless for the masses.

New generations cannot repeat the actions of the old ones; they must take them as boundary lines between what has been done and what must be overcome (pushed further). They can, however, be a source of inspiration (if understood), but copying them has no value. The same subversive naivety is gone; there are no risks. Creating something when it does not exist, is not required, and above all is not expected, is uncomfortable, and it takes years before history gives justice and recognition to artists—the real ones, those who do not make art part-time, who inevitably, in a context of street alter ego and invisibility, are not on everyone’s lips. While repetition of gesture and style has been conventional for some in monetizing years of activity on the street outside of internet algorithms, today limiting oneself to formal repetition is useless from every point of view, especially cultural. Yet this is the society we live in, made of artists who, in their free time on the internet, create a multitude of identical content, lacking substance, lacking research, lacking risk, and above all lacking history.

This concept is clear to artists like “Name,” artists who live within the system like everyone else, but observe it from the outside, in an era where thinking is dangerous and criticizing is a crime. In this era today the real revolution is not making or not making visual art, but becoming aware and taking risks in what one says. If, simplistically, today the most famous urban artist in the world is Banksy, known for his “critical” yet politically correct approach (as only an advertiser can do), where is his message now that states are eroding freedoms both outside and within their borders? In the 1970s, writing culture was a political revolution carried out by minorities who declared “I exist” in ever larger letters on subway cars and on the walls of metropolises, unaware that they were changing society’s thinking. Like Duchamp, they altered the perception of an object in this case spray paint transforming it from a bodywork tool into an artistic medium, but above all transforming the surrounding space, creating one of the most authentic subcultures of new culture, if not the most American of all cultures and spoiler, it was not created by white people, but largely initiated by minorities and immigrants, the marginalized, those whom society today seeks to push beyond the border.

Today, in a global world, art too is a symptom of a society in poor health, one that exports and imports objects but no longer creates culture within and beyond those borders. With the internet, urban art has become contaminated, and in the same way contemporary art has absorbed the concepts of street expressive force, “educating” generations to learn visual vocabularies on how to do things. We live in the era of the tutorial, even when those things are born by chance, from codes that belong to lived experience and not to school instruction. If the internet were turned off today, humanity would lose its autonomy; with the “free” network we have created expressive limits, social control, and insecurity. Oppositions, boundaries today art is no longer made by people who exhibit, but by people who exhibit themselves. Likewise, the audience withdraws into the context; everything is spectacle, entertainment, part of a domesticated language made harmless by instructions: galleries, museums, curators, and critics, by the observational pedagogy of people who never took part in the subcultures they speak of, who did not take the risk of doing those things, but merely observed, ready to step in when the time was right in order to confine them within descriptive labels of aesthetics and technique, to define their genres, while sweeping under the rug everything that is not easy to explain.

Art today, urban or not, has been stripped of the revolutionary power that defined it for decades. It has been chewed up and rendered harmless, like all subcultures before it. Yet boundary art is an art that still moves between legality and illegality, between thought and ignorance, figurative and abstract, style and anti-style, like the oppositions of society: beauty and ugliness, good and evil, right and left, yes and no… everything is a boundary line.

“Name” begins his path on social media, presenting in 2019 the idea of the boundary in the work PING-PONG: a public intervention that highlights the limit an artist especially an urban artist—must overcome, while also showing sensitivity toward political and territorial issues such as the border between Croatia and Slovenia. The work is a performance documented or recreated in spontaneous situations, emphasizing the immediacy of gestures, similar to a graffiti destined to disappear. This gesture, typical of an artist rooted in urban culture, teaches independence and the will to overcome the limits of the social context one lives in firsthand, without providing answers, but raising questions and drawing inspiration from what surrounds him—society and its violence as a source.

Today, works are no longer lacking; everyone does everything, everyone believes they are an artist. Social networks have far surpassed the 15 minutes of fame that Andy Warhol predicted in 1968. Today, everything is image, no longer imagination; everything is inspiration—notes for ideas and discourses copied and pasted repeatedly on the web. Everything belongs to everyone: the internet allows us to live in a continuous present (a term popularized by writer and media theorist Douglas Rushkoff in his work “Present Shock. When Everything Happens Now”), in which art is everywhere, making museums empty places for new generations and nations without distance into global spaces where traditional culture is erased, suffocated by capitalism and “Cultural Appropriation.” The question then is: where is art? Where are ideas if everything has already been seen, if everything belongs to everyone? Should art be democratic? In today’s social media era, are we all artists and spectators at the same time?

The internet has turned actions into a cheap “meal” for an audience that consumes them without understanding or being nourished by them: what is lacking is not content, but reflection, both from the audience and from artists, in order to escape the rules imposed by social norms. Not everything is art, and in this society is right with its rules… but above all, art is not for everyone, including artists themselves; replicating does not mean creating. Creating means going beyond rules or reinventing them within one’s own boundaries.

Urban art, in its “utopian” independence, has undergone more stylistic evolutions than other cultures. First of all, with the idea of “Street Art,” it became clear that things could be done outside traditional frameworks; spray paint was no longer the only medium. The more the public reached it, the more it regenerated itself, distancing from classical styles (tag, graffiti, purely decorative murals). It has been defined as “Urban Art,” “Post-Graffiti,” and finally Post-Vandalism. Within this multitude of terms, public space remains the only constant element through which the theme evolves. Today, with the internet, techniques become hybrid: the urban artist does not paint but installs, and in the most significant and rare cases reclaims a strong conceptual charge. “Name” creates concepts and reflections that fully summarize the cognitive incest through which contemporary culture closer to galleries and museums has merged with the expressive force and spontaneity of street culture, while public space—the urban and its expressiveness lives through documentation via installations, photos, and videos.

This similarity is clearly visible in the work CURFEW, which consists of a digital clock approximately 5 by 1 meters installed on the façade of the Fotopub space. The clock counted the 15 hours between 6 and 21 during which citizens could move freely during the second wave of Covid-19 in Slovenia, which imposed a national curfew starting October 20, 2020. At 21, the clock stopped and resumed at midnight for the entire duration of the curfew, as a reminder of the government’s repressive actions. The work creates historical parallels with the curfew imposed by fascist Italy during the occupation of Slovenia in World War II. The power of this work lies in showing how today’s enemy is our neighbor, fueling distrust and revealing the loss of freedom, quantified in millions of hours taken from the population in the attempt to protect us from ourselves.

While traditional street art most often focuses on the formal, stylistic evolution of tagging a comfort zone that seeks to bring the public toward a recognizable stylistic categorization, often valued solely for its decorative potential (frequently commissioned and therefore lacking real connection to the original intent of street culture)in contrast, the expressive approach of artists like “Name” belongs to a contemporary political form, genuinely provocative, ephemeral for many because it is far from populism, triggered by conceptual value that people struggle to distinguish because it is difficult to decode, lacking instructions in the books and tutorials carefully packaged by society. “Name’s” work shows a human or humanistic maturity that, like a solvent, dissolves the ephemeral nature of the obvious and therefore banal: by staging the action, everything else disappears. Today, illegal art is that of thought; the artist must evolve in critical maturity. It is no longer enough to represent one’s name in ever larger dimensions, to show a perfect or raw style in opposition to technique, acrylic paint versus spray, muralism with gigantism. Urban culture no longer frightens; it has lulled us like the scrolling of a generic social network feed (which are all the same, just as artists all seem the same). Within these walls we must observe the cracks: some will fill the holes, others will one day tear the walls down.

The “nano-graffiti” of “Name” testify to the hunger of an emerging artist seeking to fill the voids of a saturated reality. Thanks to the internet, the work exists through a shared map online and documentation in photos and videos that determine its existence. An action can thus become viral even if small microscopic, invisible. The value does not lie in creating understandable things; rather, it lies in the “game” of interpreting a role, believing that an idea, in its simplicity, can be a vector to connect thought and action both in the real and the virtual, making visible what could not otherwise be shown, like the artistic name “Name,” which literally means name an alter ego that renders him “invisible” yet, in existing beyond that, makes him original.

“Name” is not a famous artist, “Name” is not just any artist: “Name” is a necessary artist. He communicates common thoughts and transforms them into conceptual works that reflect his vision of society and the time he lives in a cruel and contradictory reality whose limits are not accepted. After all, art is not necessary until society perceives its importance: it is something that lies before everyone’s eyes, yet only a few are able to recognize it and, above all, only a few have the courage to communicate it.

Text by: Cesare Bignotti, interdisciplinary artist, independent curator, and professor of Contemporary Art.

He has written for major publications distributed worldwide such as All’City Writers graffiti Diaspora, collaborated with Fabrica and Colors Magazine, and has been teaching Digital Art at the Accademia Linguistica di Genova since 2018.